Primeiros Filmes de Júlio Bressane

Primeiros Filmes de Júlio Bressane

                                                                      

                                                                                       Guido Bilharinho

O Insólito e o Enigmático

Primeiros Filmes de Júlio Bressane

O REI DO BARALHO

Procedimento Ficcional

Guido Bilharinho

Já se tem dito diversas vezes e em inúmeras oportunidades, que a ficção (literária, cinematográfica e teatral) não se limita a estruturar e narrar estórias. Essa é uma de suas possibilidades, por sinal, a geral e quase totalmente utilizada, porque é a que agrada e se pensa ser a finalidade única e exclusiva do gênero.

         Mais ou tão importante ainda, restringindo-se à narrativa, é a maneira de se procedê-la. Normalmente, é efetuada convencional e linearmente e arquitetada com início, meio e fim, sucedendo-se os atos, capítulos e cenas em decorrência e/ou em continuidade uns dos outros.

         Em O Rei do Baralho (1973), Júlio Bressane mais uma vez foge desse esquema tradicional e repetitivo para, subvertendo e fragmentando a usual sistemática discursiva, conceber não simplesmente uma estória, mas, elegendo dada situação, apresentá-la em quadros distintos, selecionados de conformidade com sua importância e indispensabilidade para expor sentido e não meramente atos e fatos.

         Sucedem-se, então, conquanto em linha evolutiva cronológica, cenas e sequências formadas de flagrantes isolados entre si, porém, em seu conjunto e por força da sucessão temporal, compondo o quadro diegético.

         Nem se tem possibilidade de sintetizar o eixo narrativo, visto que ele, por si próprio e por natureza, já é essencializado e sintético.

         Loira alta e esbelta (Marta Anderson) apaixona-se por negro baixo e retaco (Grande Otelo), que se proclama o Rei do Baralho.

         O mais que se segue é constituído de mosaicos aleatórios, compostos de cenas de jogos de carteado, diálogos entre o casal, alguns propositadamente inaudíveis, bem como outros ocorridos entre personagens apenas silhuetadas.

         Cenas se repetem, além de muitas delas serem fixadas demoradamente. Não havendo sequenciamento de causa e efeito, ou seja, o acontecimento contemplado na tela não produzir consequências nem ter continuidade lógico-temática, a composição da narrativa é deferida ao espectador, que é obrigado a mentalizá-la e constituí-la de conformidade com sua capacidade intelectiva de extrair das situações apresentadas o sentido que possuem e sua significação no conjunto fílmico.

         Esse procedimento elaborativo exige igual esforço e capacidade do espectador. Não se lhe dá o alimento pronto a ser digerido, mas, apenas – o que é muito – os elementos/ingredientes com que se fazem ou se podem fazê-lo.

         Há de haver, forçosamente, atividade mental do espectador, sem a qual as imagens que lhe são exibidas não se revelam em suas possibilidades, naquilo que são e significam, isto é, aproximação e representação do real sem a intermediação facilitária do cineasta, simples cozinheiro nos filmes convencionais, que só carece, ele próprio, de também ingerir os alimentos artificiosos que produz, sem transferi-los (vendê-los) a outrem. O que, aliás, poderia fazer sem prejuízo de quem quer que seja. Muito ao contrário.

         Em decorrência disso, esse filme não é suscetível, à semelhança da maioria das demais obras de Bressane, pelo menos dessa fase, de ser exibido comercialmente a plateias habituadas, condicionadas, e mesmos viciadas, com o tóxico ficcional que lhes é comumente repassado.

         É bem capaz, como já aconteceu com a obra-prima A Regra do Jogo (La Règle du Jeu, França, 1939), de Jean Renoir, de se tentar até incendiar o cinema, embora o filme francês não apresente a radicalidade conceptiva de O Rei do Baralho.

         Merece ainda referência tópica, a circunstância das cenas de interiores revelarem-se escuras e as de exteriores assaz claras, ambas quebrando, significativamente, a comportada e rotineira técnica oposta.

         Também nunca se viu Grande Otelo tão sério, compenetrado e, felizmente, coloquialmente parcimonioso como nesse filme.

(do livro Seis Cineastas Brasileiros. Uberaba,

Instituto Triangulino de Cultura, 2012)

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de Literatura (poesia, ficção e crítica literária), Cinema (história e crítica), História (do Brasil e regional).

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Primeiros Filmes de Júlio Bressane

O ANJO NASCEU

Trajetória Bandida

Guido Bilharinho

Primeiros

Em plena fase do cinema marginal, Júlio Bressane dirige O Anjo Nasceu (1969/1973), para escarmento dos aficcionados e condicionados por estórias convencionalmente estruturadas e conduzidas, objetivando, elementar e infantilmente, divertimento e distração.

                   O Anjo Nasceu fixa momentos da carreira delituosa de dois marginais, ladrões e assassinos patologicamente constituídos, antecipando (ou sendo um dos primeiros) a focalizar esse tipo de psicopata amoral, insensível, desapiedado e monstruoso, para quem assassinar friamente seu semelhante é mero divertimento, exercício de poder e determinação homicida, que se sobrepõe e covardemente se aproveita de vítimas indefesas.

                   Bressane procura (e consegue) criar realidade fílmica tão ou mais eficaz que a realidade da vida, visto que, ao fazê-lo, imprime-lhe o sentido e o significado que geralmente passam despercebidos ao contato direto com o mundo real.

                   As tomadas e imobilização das cenas são, por isso, alongadas, quedando-se a câmera frente ao selecionado corte de realidade significante, cuja contemplação por si só constitui sua própria e analítica narrativa.

                   Não é, pois, filme agradável (no sentido negativo do termo) de se ver e de se assistir, já que expõe, revela e denuncia as deformações e monstruosidades da espécie sem disfarces e despistamentos, provocando asco e repulsa a frieza e a displicência assassina dos protagonistas, interpretados por Hugo Carvana e Milton Gonçalves.

                   Inúmeras cenas e sequências se destacam pela sofisticação imagética e pelo teor e significado que contêm.

                   Nesse caso, além de outras, a sequência final do carro disparado na estrada com Carvana gritando de dor em decorrência de ferimento na perna é de excelente concepção e efetivação, atingindo o clímax com a propositada persistência desse grito/uivo (in)humano.

                   Desaparecido o carro no horizonte da rodovia, permanece apenas esta, vista em profundidade sob esplêndida luminosidade e raros carros e sob os acordes da canção Peguei Um Ita no Norte, esta cantada e outras músicas apenas orquestradas, provocando impactante efeito estético, encerrando-se aí o filme, mas não a trajetória bandida dos protagonistas.

(do livro Seis Cineastas Brasileiros. Uberaba,

Instituto Triangulino de Cultura, 2012)

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O Anjo Nasceu no https://www.youtube.com/watch?v=Ih0g5IirZJs

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de Literatura (poesia, ficção e crítica literária), Cinema (história e crítica), História (do Brasil e regional).

Primeiros Filmes de Júlio Bressane

MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA

Os Fios das Tragédias

Guido Bilharinho

         Os ficcionistas de modo geral, quando verdadeiramente artistas, mais do que representar ou recriar a vida, a criam em sua obra, aduzindo, como disse o poeta (Arici Curvelo, em “Às Vezes”), mais vida às existentes, engendrando novas realidades que se somam e expandem as realidades existentes.

         É o caso do filme Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), de Júlio Bressane.

         Nele desfila série de dramas familiares desaguados em tragédias.

         A partir do drama dantesco do filho assassinar friamente e a navalhadas seus pais e, após, ir tranquilamente ao cinema, Bressane articula diversas ocorrências semelhantes, sempre nos limites da organização familiar e sempre, também, em cima da insatisfação ou da condição amorosa e sexual.

         A princípio poder-se-ia tentar ver nessa opção ficcional inspiração e influência das obras de Nélson Rodrigues que perfilham semelhantes preocupações.

         Nada mais diferente, porém.

         A começar que a dramaticidade bressaniana é altamente elaborada, tanto do ponto de vista concepcional quanto expressional, conforme binômio propugnado por Hegel.

         Ao contrário, pois, da obra de Nélson Rodrigues, confrangida quase sempre em estreitos limites conceituais, a de Bressane finca suas raízes nos arquétipos universais mais autorizados da criação artística – não de simples recriação, como dito – fundamentada na estrutura psicossomática mais profunda, geral e permanente do ser humano.

         E o faz mediante construção estética na qual a narrativa apresenta alto grau de sutileza, refratária à apelação usual no tratamento dessa temática.

         Se os protagonistas das estórias que cria perdem-se em atos violentos contra seus entes próximos ou contra si próprios, a motivação que os leva a essas atitudes drásticas – inimagináveis num contexto familiar – e a criação cinemática dos fatos não descambam para descontrole emocional patológico, mantendo domínio de seus elementos deflagradores tanto quanto das circunstâncias em que se desenrolam e das modalidades que assumem.

         Há um fio condutor comum a todas essas ocorrências, seja a insatisfação sexual e convivencial da personagem casada que se isola com a amiga em sua propriedade de recreio e lazer; seja a procura de satisfazimento sexual emocional da jovem com sua amiga; ou, ainda, o ambiente sufocante do lar do assassino dos pais e a constante irritabilidade de seu pai; ou, finalmente, o paroxismo revoltoso do marido relapso face às invectivas agressivas da esposa.

         Essa constante detectada em todos os episódios apresenta, no entanto, características próprias em cada caso, não obstante seu extravamento paroxístico e violento, condição ou peculiaridade da espécie humana quando submetida a graus diversos de pressão e contrariedades viscerais, nos limites e circunstâncias da formação e estrutura pessoal das personagens, como, aliás, nem poderia deixar de ser, já que todo ser humano constitui pequeno mundo que se articula, nos relacionamentos e convivências, com outros micro mundos semelhantes.

         Ressalta-se no filme, além disso, a economia da construção ficcional, sintetizando em poucas cenas a ambiência comportamental, convivencial e conflitiva das personagens, perfeitamente contextualizada.

         Por fim, o jovem que assassina seus pais vai ao cinema assistir Perdidos de Amor (1953), dirigido por Eurídes Ramos, com argumento de J.B. Tanko, película que possivelmente indica (a conferir) a chave ficcional (ou uma delas) do filme ora comentado.

(do livro Seis Cineastas Brasileiros. Uberaba,

Instituto Triangulino de Cultura, 2012)

______Matou a Família e Foi ao Cinema

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(Obras-Primas do Cinema Brasileiro:

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Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba, editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000 e autor de livros de Literatura (poesia, ficção e crítica literária), Cinema (história e crítica), História (do Brasil e regional).